El despertar de las lenguas románicas: la literatura en lengua castellana.

Original del Cartulario de Valpuesta (siglo IX) en el Archivo Histórico Nacional

 INTRODUCCIÓN

EL DESPERTAR DE LAS LENGUAS ROMÁNICAS

El alfabeto latino procede del griego debido a que el pueblo etrusco lo adoptó a finales del siglo VIII a.C., al entrar en contacto con las colonias griegas asentadas en el sur de Italia. No obstante, la creación del alfabeto no fue obra del ingenio griego, sino que éste lo adaptó a partir de un alfabeto semita, el fenicio. Las lenguas denominadas romances, románicas o neolatinas son lenguas que proceden del latín vulgar (en el sentido etimológico del término: popular, hablado por el pueblo), que se opone al latín clásico y literario escrito por César, Ciceron o Virgilio; se trata por tanto de lenguas indoeuropeas. Las lenguas románicas mayoritarias son, de Oeste a Este, el portugués, el gallego, el castellano, el catalán, el francés, el italiano y el rumano. Son lenguas románicas de comunidades más reducidas, pero no menos importantes, el occitano (Occitania, Mediodía Francés), el sardo (Cerdeña) o el retorromance (Europa alpina). Desde un punto de vista tanto actual como histórico se pueden enumerar muchas más lenguas y variedades de éstas: leonés, aranés, picardo, friulano, siciliano…

Estudiar lenguas, literaturas y culturas distintas (clásicas, modernas) requiere poseer un espíritu abierto, un interés por el aprendizaje de otros idiomas y una curiosidad por lo que está más allá de nuestras fronteras. Del mismo modo, uno debería ser amante de la lectura y de las demás artes, y no tener miedo de desplazarse a lugares distintos del suyo. El estudio para la formación de esta disciplina científica y humanística (el estudio de lenguas románicas) se orienta a la preparación para el ejercicio de una profesión que proporcione conocimientos generales al estudiante y capacidad para comparar y relacionar lenguas, literaturas y culturas románicas, así como adquirir una base teórica de la lingüística y de los estudios literarios, tanto en perspectiva individual como comparativa, sin olvidar una introducción a los elementos analíticos de la cultura y las Ciencias Humanas.

ÍNDICE

10.1. Literatura castellana en la Edad Media
         Introducción a los orígenes de la lengua castellana (siglo IX)
            10.1.1. Orígenes de la literatura castellana: lírica y dramática (XI - XII)
            10.1.2. La épica medieval castellana (Cantar de Mio Cid)
            10.1.3. Mester de juglaría y mester de clerecía (siglo XIII)
            10.1.4. La prosa en el siglo XIII
            10.1.5. La literatura castellana en el siglo XIV
            10.1.6. La poesía castellana en el siglo XV
            10.1.7. Los romances
            10.1.8. La prosa en el siglo XV. La literatura en Aragón
            10.1.9. La literatura en la época de los Reyes Católicos
10.2. Literatura francesa medieval (siglo XI)
10.3. Literatura provenzal (siglo XI)
10.4. Literatura catalana (siglo XI)
10.5. Literatura portuguesa (siglo XII)
10.6. Literatura italiana (siglos XII - XIV)  

LA LITERATURA CASTELLANA EN LA EDAD MEDIA

SIGLOS IX- XV

Introducción a los orígenes de la lengua castellana (siglo IX)

El alfabeto latino no difiere mucho del abecedario castellano, ya que es de donde éste procede. Pero en su inicio estaba compuesto por 23 letras. Del mismo modo que el griego y el latín evolucionaron y se formaron a partir de la lengua indoeuropea, las lenguas romances o neolatinas surgieron y se formaron de una evolución del latín en estrecha relación con el griego. En el siguiente cuadro puede apreciarse cómo una misma palabra latina ha evolucionado, dando lugar a distintas palabras:

En rumano, la palabra «pueblo» es «oameni»

Incluso después de la caída del imperio romano, el latín clásico se siguió enseñando en las escuelas, donde se cultivaba también el estudio de las grandes obras clásicas. Por otra parte, la iglesia católica conservó el latín en su liturgia, y también se empleaba en la administración y las leyes. Así, había muchos que conocían el latín literario y, cuando en su lengua romance echaban en falta alguna palabra para expresar determinada idea o realidad más o menos novedosa, recurrían a alguna palabra latina de ese latín clásico que también usaban (el cual, a su vez, había tomado prestados no pocos términos de la lengua griega). Estas palabras nuevas no pasaban por la transformación fonética que supone el ser transmitidas de oído de unas a otras generaciones. Sólo se les daba un ligero toque "romanizante". De la misma manera, estas palabras entraron en el castellano cuando ya éste estaba formado y constituido. A estas palabras procedentes del latín sin apenas transformación se las llama cultismos. Pero el latín había sufrido un proceso de evolución natural que es el que dio lugar a las llamadas palabras patrimoniales, aquellas que desde el primer momento de diferenciación de nuestra lengua formaron parte de ella y, por tanto, experimentaron grandes cambios a lo largo del tiempo. En muchos casos, la misma palabra coexiste en sus formas patrimonial y culta, las cuales coinciden a veces en el significado que, sin embargo, ofrece en cada una matices diversos o sólo tienen en común el origen.

Latinismos, cultismos y palabras patrimoniales

Como acabamos de ver, un gran número de palabras, construcciones y otros aspectos de nuestra lengua deriva directamente del latín hablado por los romanos. El paso de las lenguas clásicas a las lenguas romances fue lento y no todas las palabras sufrieron la misma evolución. Por ello, hemos de distinguir entre latinismos, cultismos y palabras patrimoniales.

Latinismos: son palabras o expresiones latinas que se han incorporado a una lengua manteniendo su forma original. No obstante, existen formas que, por su elevado uso, han adoptado modificaciones propias de la lengua de llegada, tales como su escritura o acentuación (carpe diem). 

Cultismos: son los términos que se incorporaron a la lengua castellana cuando ésta ya se había formado y funcionaba de forma distinta a la latina. Son palabras tomadas directamente del latín que apenas sufrieron evolución. 

Palabras patrimoniales: son palabras que completaron su evolución y, en ocasiones, apenas se asemejan a las palabras de las que proceden: regula (término latino); regular (cultismo); regla/reja (patrimonial).

Así podemos decir que la mayoría de las palabras que usamos en castellano, hasta un 60 %, proviene del latín. Por ejemplo, los nombres de los días de la semana y de los meses del año: lunes (dies Lunae), martes (dies Martis), enero (iaunuarius), abril (aprilis); muchos nombres de ciudades como Tarragona (Tarraco), y de personas como Diana, Claudia, César o Julio; la denominación de los numerales, los pronombres y la mayoría de las preposiciones: uno (unum), diez (decem), con (cum)…

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10.1.1. Orígenes de la literatura castellana: lírica y dramática primitivas

1. Primer texto en castellano. Según se ha dicho, al fragmentarse el latín en las diversas provincias del Imperio, fue dando lugar a las distintas lenguas románicas, romances o neolatinas. En la Península Ibérica surgieron las siguientes lenguas: gallego, portugués, leonés, castellano, navarro-aragonés y catalán. No es el caso del vasco, cuya lengua no latina ya se hablaba cuando los romanos conquistaron la Península. Las citadas lenguas peninsulares presentan, a su vez, variedades dialectales. Así, el asturiano es un dialecto del leones; el valenciano es dialecto del catalán; el andaluz es dialecto del castellano, etc. En todo caso, el primer texto que aparece escrito en formas románicas peninsulares no tiene carácter literario. Es una oración de un manuscrito de San Millán de la Cogolla, del siglo X.

2. Primeras manifestaciones literarias. Hasta hace pocos años, se hacía comenzar el estudio de la Literatura en lengua castellana en una obra épica: el Cantar de Mio Cid (siglo XII). No se tenían en cuenta ciertas noticias que dan crónicas anteriores a dicho poema, referentes a cantos líricos entonados en ocasiones solemnes por el pueblo. Pero, en 1948, el investigador israelí S. M. Stern encontró, en antiguos manuscritos conservados en El Cairo, cancioncillas lincas españolas, llamadas jarchas, escritas a partir del siglo XI, que venían a adelantar así en un siglo el nacimiento de las letras hispanas, y a mostrar la más temprana aparición del género lírico. Esas jarchas de origen andaluz son los más antiguos textos literarios de toda la Romania.

Pero, en diciembre de 2016 la prensa española publicó un artículo que corroboraba la existencia de unos códices, conocidos como Cartularios de Valpuesta, cuyo valor reside en ser los documentos castellanos más antiguos hasta la fecha (siglo IX). Contienen los vestigios más antiguos del idioma, se encuentran a caballo entre el latín y el castellano medieval. Con una pluma de ave mojada en hollín desleído en agua, un monje copió lentamente en su scriptorium la relación de bienes que generosos donantes habían donado al monasterio: “Kaballos”. Donde tenía que poner, o donde hasta entonces ponía, “Caballum; “Molino”, donde antes se escribía “Mulinum”. Y “Calçada”, y no “Calciata”; “Pozal”, en lugar de “puteale”; “Iermanis” en vez de “frater”... y así sucesivamente. En su escritorio y en el de otros monjes, el latín vulgar deja de serlo para convertirse en lengua romance y, más allá de eso, en chispazo de lo que mil años más tarde llamaremos “el castellano”. Un latín torpe y corrompido por el habla que empieza a desplegarse en los campos y en los mercados, en las iglesias y en los burdeles, abre paso a un idioma nuevo.

Pongamos que hace de esto 1.200 años. Estamos en el arcedianato de Santa María de Valpuesta, en lo que hoy es el nordeste de la provincia de Burgos, a 20 kilómetros de Miranda de Ebro y 45 de Vitoria. Allí, en un lugar que hace más de un milenio fue cabeza de diócesis y hoy alberga una aldea minúscula en el valle burgalés-alavés de Valdegovía, los curas escribas lo anotan todo en unas finas vitelas (pieles de ternera o cordero nonato): son las cosas relacionadas con la agricultura, la ganadería, los ropajes, los alimentos, las relaciones sociales, los accidentes geográficos… Son los Cartularios de Valpuesta, también conocidos como Becerros: según algunos de los mayores expertos en la historia del idioma, las primeras dataciones de voces y grafías en castellano, anteriores incluso a las Glosas Emilianenses y Silenses.

El Becerro Gótico (o Antiguo) consta de 187 documentos escritos en diferentes momentos por más de una treintena de escribanos entre 804 y 1140. El Becerro Galicano contiene 138 cartas del libro antiguo y tres que no constan en aquel. Todas ellas fueron copiadas —digamos que pasadas a limpio— por el canónigo de Valpuesta, Rodrigo Pérez de Valdivielso, en 1236. Es el auténtico disco duro de los primeros balbuceos del castellano: la copia de seguridad que los monjes de Valpuesta guardaban y actualizaban día tras día sobre todas sus posesiones y privilegios.

Ahora, y por vez primera, estos documentos imprescindibles sobre la evolución del idioma, fijados entre los siglos IX y XII y cuyos originales dormitan en la sección de Clero Regular del Archivo Histórico Nacional, resucitan en forma de clon: la versión facsímil que la editorial burgalesa Siloé está a punto de publicar, con una tirada de tan solo 898 ejemplares y una fidelidad al original que hace difícil distinguir cuál es cuál. “El mayor reto es transmitir al público la edad del pergamino y de la vitela, transmitir esa vejez, que es una vejez dispar, además: documentos del siglo IX mezclados con otros del siglo XI o XII, copiados por diferentes escribanos o monjes. Y como dificultad técnica, imitar unos registros de lengüeta que no habíamos visto en otros libros ni en otros códices, y que son una especie de marcapáginas muy complicados de reproducir”, explica Juan José García, cofundador y editor de Siloé junto a su socio Pablo Molinero. Esta edición de los Cartularios de Valpuesta, cuyo coste rondará los 4.000 euros, les servirá como fiesta de celebración: la de los 20 años recién cumplidos.

El sacerdote franciscano Saturnino Ruiz de Loizaga (Tuesta, Álava, 1939) pasa por ser el mayor especialista vivo en el tema. Este experto en temas medievales, teólogo, paleógrafo y archivero del Vaticano vive hoy en Roma. Desde allí explica: “Muchos de estos vocablos constituyen las primeras indicaciones o menciones del idioma castellano. Sin lugar a dudas, las primeras voces escritas en lengua romance se encuentran en el Becerro de Valpuesta”. Ruiz de Loizaga explica así la génesis de los cartularios: “Los escribanos de Valpuesta pretendían redactar todos los documentos en latín; pero, por una parte, carecían del conocimiento profundo de este idioma e incurrían en errores imputables a la lengua que hablaban; y, por otra, se veían forzados a utilizar esta última cuando tenían que consignar términos no latinos o cuyo equivalente latino desconocían”. Sin ánimo de controversia, el teólogo y paleógrafo alavés no duda en confrontar los papeles de Valpuesta con las Glosas Emilianenses, reivindicadas tradicionalmente como origen del castellano: “Ramón Menéndez Pidal pensaba que las Glorsas habían sido escritas en la segunda mitad del siglo X; pero esa datación no se puede sostener hoy. Las Glosas Emilianenses son probablemente de la segunda mitad del siglo XI, mientras que varias actas del cartulario de Valpuesta se redactaron en el siglo X y puede que alguna en el siglo IX”.

La Real Academia Española (RAE) tomó cartas en el asunto hace seis años. En noviembre de 2010 editó en dos volúmenes los Becerros Gótico y Galicano de Valpuesta, en colaboración con el Instituto Castellano-Leonés de la Lengua. Los autores del trabajo sostienen en él que los documentos del monasterio burgalés incluyen “términos que son los primeros vestigios del castellano y los más antiguos encontrados hasta ahora”. Desde el otro lado del teléfono, el entonces vicedirector de la rae, José Antonio Pascual, que lleva actualmente las riendas del Instituto de Historia de la Lengua de La Rioja, explica así la relevancia de los Cartularios: “Hasta el siglo XIII prácticamente no se escribe en lengua romance, así que estos documentos, que son de los siglos IX, X, XI y XII, son importantísimos, ya que en esos siglos van surgiendo muchas palabras y grafías, muchos gestos de escritura que van detectando cómo es el romance de esos momentos”. El académico salmantino dice que espera con impaciencia la primera edición facsímil de los Cartularios: “Una edición facsímil, un clon, es de un valor extraordinario para los filólogos, los historiadores y los paleógrafos, porque podemos comprobar si algunas lecturas de aquellos documentos pueden cambiarse o no”. ¿Y las controversias político-culturales entre el Gobierno de La Rioja y la Junta de Castilla y León sobre si son las Glosas o los Cartularios los documentos que han de ser citados como chispazos primigenios del idioma?: “Explotar estas cosas es un disparate, atiende sobre todo a razones políticas y turísticas y da mucho juego pero evidentemente los filólogos no podemos pararnos a pensar en eso. Hay personas que siempre quieren salir en la foto diciendo ‘aquí nació el castellano’. Bien, pero los filólogos no deberíamos preocuparnos por eso”.

La poesía lírica

3. Las jarchas mozárabes. Hace muchos años que se tenía noticia de un poeta árabe de Cabra (Córdoba), llamado Mucáddam (s. IX o principios del X), al que algunos escritores árabes atribuían el invento de un género poético nuevo: la muwashaha. Era ésta una composición escrita en árabe clásico, pero rematada en una estrofa, la jarcha, en árabe vulgar o en la lengua romance de los cristianos que vivían en territorio árabe (los mozárabes). El aludido descubrimiento de Stern, y otro posterior de E. García Gómez, nos ha revelado una treintena de estas jarchas, que venían siendo hasta entonces un misterio para los investigadores. Las más antiguas corresponden al siglo XI, y figuran como remate de muwashahas.

La mayor parte de estas breves cancioncillas son lamentos puestos en labios de una mujer. He aquí un ejemplo:

Vayse meu corazón de mib.
¿Ya, Rab, si me tornarad?
¡Tan mal meu doler li-l-habib!
Enfermo yed, ¿cuando sanarad?

O sea: Mi corazón se va de mí.— ¡Oh, Dios!, ¿acaso se tornará?—¡Tan fuerte mi dolor -por el amado!—Enfermo está, ¿cuándo sanará?

El descubrimiento de las jarchas permite asegurar que, muy tempranamente, existió una poesía lírica popular, en toda la España cristiana, de caracteres muy semejantes. En efecto, muchos rasgos temáticos, expresivos y métricos de las jarchas aparecen también en la lírica popular gallega y castellana. No es que sobre éstas influyera la poesía mozárabe: es que todas brotaban, como hermanas, de un mismo subsuelo. Aunque los textos galaicos y castellanos que se conservan sean posteriores, no quiere esto decir que no existiera una lírica oral contemporánea de la mozárabe.

4. La lírica popular castellana. Como ya se ha dicho, no quedan apenas restos de la lírica castellana primitiva, anteriores al siglo xv. Dos teorías pugnan hoy en torno al problema de su existencia:

a) Tesis de don Ramón Menéndez Pidal.—Según ella, existió una abundante lírica popular en los reinos españoles centrales, simultánea de la mozárabe y la gallega. Esa lírica debió estar fuertemente influida por el zéjel  arábigo-andaluz, el cual dio origen al villancico castellano. Quedan rastros de esta lírica castellana temprana en un canto de centinela, de Berceo (s. XIII), en el Libro de Buen Amor (s. xiv), y se alude a ella en varios textos. La lírica popular de los siglos siguientes no sería sino la continuación de aquélla desconocida y primitiva. Sus géneros debieron ser muy diversos: cantos de mayo, de alba, de vela, de siega, de bodas, de serrana, etc. Expliquemos qué es el zéjel: inventado también por Mucáddam, consta de un estribillo sin estructura fija que cantaba el coro y cuatro versos que cantaba el solista. De estos cuatro versos, los tres primeros constituyen la mudanza y son asonantes y monorrimos; el cuarto, llamado de vuelta, rima con el estribillo. Servía de señal para el coro, que repetía a continuación el estribillo.

b) Tesis de don Américo Castro.—Para este investigador, el desarrollo de la lírica castellana no es anterior al siglo xiv; muy tardío, como vemos, con relación a Andalucía y Galicia. El alma castellana, más severa, habría rechazado esas efusiones líricas. La escasez de textos conservados correspondería a la escasez de su cultivo.

5. La lírica galaico-portuguesa. La lírica, cuya existencia se presenta tan problemática en el centro de la Península, tuvo en cambio en Galicia un gran cultivo. Las obras líricas de esta región, correspondientes a los siglos xiii y xiv, se nos han conservado en tres Cancioneros: el de la Biblioteca Vaticana, el de Ajuda y el de Colocci-Brancuti. Estas obritas líricas, denominadas cantigas, se dividen en tres grupos: de amigo, de amor y de escarnio. Las cantigas de amigo son breves poemas puestos en labios de una mujer enamorada, que añora la ausencia del amado o «amigo». Aunque algunas muestran influjo provenzal, parecen proceder de un tipo de lírica peninsular más primitiva, de la que, como hemos dicho, las jarchas serían otro testimonio. Por el contrario, las cantigas de amor son cantadas por el trovador y se dirigen a la amada. Su origen culto provenzal es evidente. por último, las cantigas de escarnio tienen carácter fuertemente satírico, y poseen un valor anecdótico, escasamente poético. Algunos de los poetas gallego-portugueses más importantes son: Pero Mego, Martín Codax, Juan Zorro, Payo Gómez Chariño y el rey don Dionís.

6. La poesía castellana de origen francés. Junto a la lírica cantada por el pueblo, empieza a cultivarse por los doctos, en el siglo xiii, un tipo de poesía imitada de la francesa, de la que nos quedan pocos testimonios. Carácter predominantemente lírico tiene la Razón feita de amor, que se conserva copiada por un tal Lupus de Moros; se presenta en ella el encuentro de dos enamorados, sus mutuas declaraciones y su separación. Posee encanto el tono melancólico de dicho poema, el cual va seguido de otro, titulado Los denuestos del agua y el vino, debate escasamente atractivo. Al mismo género —debate o disputa a la francesa— pertenecen los poemas Elena y María, Disputa del alma y el cuerpo, también del siglo xiii.

7. La lírica catalana. La proximidad de Provenza determinó que el influjo poético de dicha región fuese muy intenso y temprano en Cataluña. A mediados del siglo xii cultiva ya los géneros provenzales Berenguer de Palol. Esta poesía se desarrolló durante el siglo xiii y va extinguiéndose a lo largo del xiv, para dejar paso al influjo italiano (Dante y Petrarca).

El teatro

8. Orígenes del teatro español. El Auto de los Reyes Magos. Como ya se ha indicado al hablar del teatro francés, la primera fase que el teatro románico adopta es la del drama litúrgico, ampliación dramatizada del oficio sacro, que representaban los clérigos. La única muestra del drama litúrgico que poseemos es un breve fragmento, de 147 versos polimétricos, de una obrita toledana, de origen francés o provenzal, a la que se ha titulado Auto de los Reyes Magos. Los tres reyes, al descubrir la estrella, marchan en busca de Jesús. Se presentan ante Herodes, el cual convoca a sus consejeros, que disputan sobre el significado de aquella señal. Aqui se interrumpe el fragmento. El desconocido autor de la pieza revela un precoz talento dramático al disponer la intriga. De los versos emana una encantadora fragancia primitiva.

9. El teatro medieval posterior al Auto. No se conservan restos dramáticos entre el Auto de los Reyes Magos, compuesto hacia 1200 y los intentos teatrales de Gómez Manrique (siglo xv). Lo probable es que Castilla no conociera fases dramaticas correspondientes al miracle y al misterio franceses, y que su teatro se limitara a dramas, litúrgicos de escasa importancia. Los concilios y las disposiciones jerárquicas condenan las actividades espectaculares de los templos, por desordenadas y escandalosas. Lo estrictamente literario debía ser escasísimo, y debía limitarse a parodias burlescas (juegos de escarnio los llama Alfonso X en las Partidas). Los espectáculos teatrales, organizados en Francia por instituciones Poderosas y estables resultaban inaccesibles para una sociedad pobre como la castellana. A ésta le bastaba con las representaciones vulgares de los templos y, sobre todo, con los espectáculos de los juglares que no requerían más esmerzo que el de ver, escuchar y dar una pequeña limosna. Hasta el siglo xv, en que las representaciones se ponen de moda en los palacios y en que los Reyes Católicos persiguen las aberrantes diversiones que tenían lugar en el templo, Castilla no poseerá un teatro de calidad literaria.

10. El teatro medieval en el reino de Aragón. Frente al medrado teatro de los reinos centrales y el desconocido de Galicia, Cataluña y Valencia desarrollaron ampliamente su teatro durante la Edad Media, el cual atravesó las fases del miracle y del misterio. Se conservan algunas obras de los siglos xiv y xv, de desigual valor, ya que lo principal era el espectáculo visual y la música, al escenificarlas. Todavía hoy, se representa en la iglesia de Elche un misterio contemporáneo del descubrimiento de America, que tiene como tema la Asunción de la Virgen.

Estatua ecuestre del Cid Campeador

10.1.2. La épica medieval castellana

1. Orígenes de la épica. Al estudiar los orígenes de la épica francesa, nos hemos referido ya a esta cuestión. De las dos doctrinas en pugna, la individualista (Bédier) y la tradicionalista (Menéndez Pidal). La costumbre de celebrar con cantos y narraciones los acontecimientos heroicos, parece recibida, en Francia y en España, de las tradiciones que a estos países llevaron los germanos. Según la tesis tradicionalista, los hechos históricos provocaron la aparición de leyendas y breves cantos, escritos primeramente en latín. Se conservan, por ejemplo, fragmentos de un poema latino dedicado al Cid Campeador escrito en vida de éste o poco después de su muerte, que ocurrió en 1099. ¿Cómo se pasa de esa fase al estado del cantar de gesta o de la chanson de geste, ya desarrollados? Los críticos románticos suponían que por la mera adición de los breves cantares arriba aludidos, compuestos por diversos autores en épocas distintas. Esta solución ha sido desechada: la Chanson de Roland y el Cantar de Mio Cid son obras indiscutibles de poetas individuales. Dos opiniones intentan sustituir la tesis romántica, dentro de la tendencia traditíonalista; según la primera, una leyenda, la del Cid, por ejemplo, habría sido desarrollada y ampliada por distintos poetas en sendos poemas; el Cantar de Mio Cid sería un superviviente de aquellos otros cantares desaparecidos. Según otra opinión, el Cantar —y la Chanson— serían «invenciones» de poetas extraordinarios, que, partiendo de una situación confusa —breves poemas en romance o en latín, leyendas, narraciones, etc.— habrían tenido la ocurrenciagenial de crear un nuevo género: la epopeya románica extensa. Ambos poemas no serían restos conservados de un naufragio, sino pórticos de la épica castellana y francesa posteriores. De este modo se trata de reconciliar la tesis individualista, que postula el autor no colectivo de estas obras literarias, y la tradicionalista que afirma la existencia de una actividad literaria intermedia entre los hechos históricos y el poema que los canta.

¿Hubo alguna causa que determinara este abrupto desarrollo de las epopeyas francesa y castellana entre los siglos xi y xii? Modernos investigadores señalan como tal la idea de la guerra santa, que surge en ambos países por esa época. En Francia se organiza, en 1096 (fecha que se atribuye a la Chanson de Roland) la primera cruzada a Tierra Santa. Y en España, la Reconquista, estancada durante siglos, se pone en marcha con la acción guerrera del Cid, y con la conquista de Toledo (1085), por Alfonso VI. De esta conciencia general de victoria fueron intérpretes los autores de la Chanson (1096) y del Cantar (1140 o más tarde).

2 El Cantar de Mio Cid. Es el primer cantar de gesta. Determinadas costumbres en él descritas revelan la tradición germánica antes aludida; el influjo de las chanson de geste francesas, ya en franco desarrollo desde la de Roldán, es también evidente. Pero su espíritu total revela un hondo castellanismo, una peculiaridad indiscutible. Lo mismo que tantas obras peninsulares, se ha intentado explicar el Cantar como una mera secuela de la épica francesa. Tal opinión es absurda; el anónimo poeta castellano conocía las gestas ultramontanas: es más, la idea de escribir un poema extenso, le vino indudablemente de Francia; pero su obra es radicalmente distinta. Frente a la idea del origen francés de nuestra épica, algunos investigadores alemanes (Hämel, Richthofen) no descartan la posibilidad de que los franceses aprendieran en España, oyendo a los germanos, a componer breves cantares épicos. El Cantar exalta las gestas de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (1040-1099). Se divide en tres partes: Cantar del destierro, Cantar de las bodas de las hijas del Cid y Cantar de la afrenta de Corpes.

I. Cantar del destierro.—El Cid, al volver a Castilla, después de haber ido a cobrar unos tributos a Andalucía, es acusado de falta de honradez por unos envidiosos. El rey lo destierra; el Cid marcha, con unos cuantos guerreros adictos, a Burgos, en donde nadie lo alberga por temor a las represalias de Alfonso VI. Logra engañar a unos judíos pidiéndoles dinero a cambio de dos arcas de arena, que ellos creen llenas de oro y plata. Se dirige al monasterio de Cardería, en donde se despide de su esposa y de sus hijas Elvira y Sol. Marcha con los suyos hacia Aragón y conquista varios lugares a los moros.

II. Cantar de las bodas de las hijas del Cid.—El Cid conquista Valencia y envía a su amigo Alvar Fáñez a la Corte castellana, con grandes regalos para el Rey y con la súplica de que autorice a doña Jimena y a sus hijas a que se reúnan con él en dicha ciudad. El Rey accede, y el Campeador los recibe con grandísima alegría. La fortuna del Cid despierta la envidia y codicia de los infantes de Carrión, que quieren casarse con las hijas del Cid. El Rey pide al Cid que acceda a este matrimonio. Rodrigo da su consentimiento con gran recelo; las bodas se celebran en Valencia con abundantes festejos.

III. Cantar de la afrenta de Corpes.—Se escapa un león en el palacio del Cid y los infantes de Carrión, huyen amedrentados. Por ésta y otras cobardías son objeto de constantes burlas. Piden permiso al Cid para trasladarse con sus hijas a Carrión, y él accede. Pero apenas entran en tierras castellanas golpean cruelmente a sus esposas y las dejan abandonadas en el robledal de Corpes. El Cid pide justicia al Rey y reta a los infantes. Dos guerreros del Cid luchan con ellos y los vencen. Elvira y Sol se casan con los infantes de Navarra y Aragón.

3. Autores del Cantar. Su valor histórico. El Cantar de Mio Cid se conserva en un manuscrito, propiedad hoy de la Biblioteca Nacional, copiado en 1307 por un tal Pedro Abad; pero el poema fue escrito mucho antes. Don Ramón Menéndez Pidal atribuyó el Cantar, hasta época muy reciente, a un poeta anónimo de tierras de Medinaceli, que lo había escrito hacia 1140. Pero, en un importante trabajo publicado en 1961, el gran investigador cidiano replanteó lúcidamente todas las cuestiones referentes al autor y a la fecha, y llegó a las siguientes conclusiones:

a) El Cantar, tal como hoy lo conocemos, fue escrito por dos poetas distintos y desconocidos: el juglar de San Esteban de Gormaz y el juglar de Medinaceli (son dos villas de la provincia de Soria, que distan entre sí 80 Km. en línea recta).

b) El juglar de San Esteban de Gormaz escribe, probablemente, poco después de la muerte del héroe; habla como de persona viva del conde Ramón de Borgoña (muerto en 1107) y, por tanto, la primera redacción del Cantar debe ser poco anterior a esa fecha. Este temprano juglar «se esmera en una versificación variada, pues gusta del frecuente cambio de asonante; esto le lleva a usar bastante los asonantes menos fáciles y los difíciles, y le mueve a hacer muchas tiradas menores de 10 versos». A él le pertenece el plan total de la obra. 

c) El juglar de Medinaceli escribe ya bastante alejado de los sucesos reales, antes de 1143. Refundió el poema; sus retoques fueron escasos en el «Cantar del destierro», más nutridos en el «Cantar de las bodas» y abundantísimos en el «Cantar de la afrenta de Corpes». A él se deben los anacronismos que se advierten en la obra, y multitud de episodios novelescos sin fundamento histórico. Frente al juglar de San Esteben, el de Medinaceli «tiende a una versificación de gran sencillez, pues suprime los asonantes difíciles, y casi suprime los menos fáciles, a la vez que elimina muchas tiradas menores de 10 versos y prolonga las tiradas más largas». La presencia de dos poetas determina, pues, que a trechos —los que han quedado del primer autor— la historicidad del Cantar sea rigurosa, mientras que otros pasajes a los que ha llegado la refundición del segundo autor den acogida a leyendas o tradiciones que distan de ser históricas. Sin embargo, los errores cronológicos o históricos se mantienen dentro de un «realismo» que contrasta con la fantasía de que hace gala la épica francesa. Ésta, efectivamente, se inspira en hechos muy remotos —Carlomagno vivió en el siglo viii, y la Chanson de Roland se escribe, como sabemos, a fines del xi— y acoge muchos elementos maravillosos (sueños, milagros, intervenciones sobrenaturales, etc.); la épica castellana, por el contrario, narra acontecimientos más próximos, verídicos en su mayor parte, con gran sobriedad. Y mientras los personajes épicos franceses realizan, a veces, hechos inverosímiles, en una geografía más o menos fantástica, los héroes de la gesta castellana no salen nunca de límites humanos y lugares bien concretos y conocidos.

4. El arte de los dos poetas. A pesar de ser dos los autores del Cantar, sorprende la facilidad con que el juglar de Medinaceli ha sabido asimilar el espíritu de su antecesor. Aunque tengan una actitud muy distinta, según se ha dicho, frente a la realidad histórica (veraz el de San Esteban; más imaginativa el de Medinaceli), coinciden, sin embargo, en el temple artístico. Entre los dos hay una continuación de inspiración, patente, por ejemplo, en la homogénea «concepción del Cid como héroe de la mesma, del amor familiar o en otros grandes aspectos». El poeta de Medinaceli acrecentó el valor estético del Cantar, al introducir hechos tan dramáticos como la boda de las hijas del Cid —cuando sólo hubo esponsales— y la cruel afrenta de Corpes —que, en la realidad, se limitó al abandono de las prometidas— con su cortejo de juicios y venganzas. Fue, pues, una ventaja para el arte la intervención de este segundo juglar, aunque tergiversara la historia; porque no hay que olvidar que el Cantar es, ante todo, una obra literaria en la que dos tempranos escritores exaltan al héroe, un caudillo del reino castellano, con sobriedad y sencillez.

5. Poemas épicos breves anteriores al Cantar de Mio Cid. Ya hemos dicho que no se conserva ninguno de los hipotéticos cantares breves que precedieron al del Cid. Pero en las crónicas latinas medievales parecen encontrarse algunos de estos cantares prosificados, es decir, narrados en prosa. Así, en la Chronica gothorum (s. xii), se narra la aventura de don Rodrigo y la Cava; en la Crónica Najerense (entre 1160 y 1168), se cuenta la leyenda de Fernán González, etc. Hay que pensar en la existencia de breves cantares que luego pasaron a las crónicas.

6. Poemas épicos largos posteriores al Cantar de Mio Cid. Tampoco se conserva ningún cantar de gesta castellano posterior al Cantar, salvo un breve fragmento (unos cien versos) del titulado Roncesvalles, perteneciente al siglo xiii. Está escrito en castellano con matices dialectales navarro-aragoneses; en el fragmento conservado se describe el hallazgo por Carlomagno del cadáver de Roldán. Es, pues, una prueba de que la materia épica francesa había penetrado ampliamente en España. Los restantes cantares de gesta han desaparecido; pero debieron existir en gran número, y conocemos sus temas, por dos caminos:

a) las prosificaciones de que fueron objeto en las crónicas en latín y en castellano.

b) la descendencia que dejaron al fragmentarse, durante el siglo xv, en breves poemas llamados romances.

Los cantares más importantes de los siglos xiii y xiv, se referían a los Infantes de Lara y al cerco de Zamora.

La gesta de los siete infantes de Lara aparece prosificada en la Crónica General de Alfonso X el Sabio. Describe un sombrío drama familiar. En las bodas de Ruy Velázquez, tío de los siete infantes, con doña Lambra de Bureba, un primo de ésta es muerto en una disputa por el menor de los infantes, llamado Gonzalo González. Doña Lambra se da por deshonrada, y un criado suyo arroja a Gonzalo un cohombro lleno de sangre. Los hermanos se sienten ofendidos, y matan al criado que se había acogido a la protección de su señora. Ruy Velázquez traiciona a sus parientes: envía a Gonzalo Gustioz, padre de los infantes, a Córdoba, con una carta para Almanzor, rogándole que dé muerte al mensajero. Almanzor no cumple el ruego, y le da para su servicio una mora fidalgo, de la que nacerá el vengador Mudarra, hermanastro de los infantes. Éstos, a su vez, caen en una celada que les tiende Ruy Velázquez, y son decapitados por los moros. Sus cabezas son llevadas a Córdoba y entregadas a Gonzalo Gustioz. Almanzor se apiada y liberta a éste. Años después, Mudarra marcha a Castilla, y allí da muerte a Ruy Velázquez y quema viva a doña Lambra.

A veces la prosificación en las crónicas era muy leve, y pasaban a ellas casi íntegros los versos del cantar. He aquí cómo ha reconstruido don Ramón Menéndez Pidal, un fragmento del poema de los Infantes de Lara, partiendo de una crónica del siglo xiv:

Llorando de los sus ojos, dijo entonces a Almanzor: «Bien conozco estas cabezas, por mis pecados, señor; conozco las siete, ca de los mios hijos son, la otra es de Muño Salido, su amo que los crió. ¡Non las quiso muy grant bien quien aquí las ayuntó!; captivo desconortado para siempre so»

La gesta de Sancho II de Castilla describía las luchas de don Sancho con sus hermanos García, Alfonso VI, Elvira y Urraca.

7. La métrica de los cantares de gesta. El Cantar de Mió Cid, el fragmento conservado de Roncesvalles, así como los versos que pueden rastrearse en la prosa de las cróni¬cas, permite inferir que la métrica épica juglaresca era sumamente irregular. Los versos oscilan entre once y dieciocho sílabas. Pero dentro de este desorden métrico, predominan los versos de catorce, de dieciseis y de once sílabas (este último, semejante al de la épica francesa). En los cantares de fines del XIII y del xiv —es decir, los que conocemos prosificados en las crónicas— el verso preferido será de dieciseis si-labas. A fines del xiv, y durante el xv, los cantares se descompondrán en poemi- tas más breves, los romances; para ello, los versos monorrimos de dieciséis sila¬bas se dividirán cada uno en dos versos de ocho sílabas, que asi resultarán con rima en los pares.

10.1.3. Mester de juglaría y mester de clerecía (siglo XIII)

1. Mester de juglaría y mester de clerecía. Se acostumbra a distinguir, dentro de la poesía medieval, dos escuelas o mesteres (latín ministerium 'menester, oficio'): una, propia de los juglares, y otra de los clérigos, llamándolas respectivamente mester de juglaría y mester de clerecía. Esta última posee límites muy precisos: comprende todos aquellos autores que, durante los siglos xiii y xiv, compusieron poemas en cuaderna vía. La escuela o mester de juglaría puede definirse, desde el punto de vista métrico, por el empleo de versos irregulares. Y, temáticamente, por cultivar dos géneros igualmente aptos para deleitar al público que se reunía en la plaza pública y en los patios o salones de los castillos para escuchar al errante juglar. Éste, efectivamente, componía un programa complejo, en el que, junto a ejercicios y cabriolas circenses y divertidas parodias, declamaba seductoras historias de héroes y de guerras (poemas épicos), y cantaba, acompañándose de instrumentos musicales, canciones líricas y populares, o compuestas por los trovadores y los poetas para este fin (lírica popular y trovadoresca). Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, confiesa en el siglo xiv haber compuesto muchos poemas con este destino. Las obras que difundían, pues, los juglares pertenecían a los géneros lírico y épico.

2. Caracteres del mester de clerecía. La distinción entre dos mesteres u oficios antagónicos, el de clerecia y el de juglaría, aparece orgullosamente señalada por el autor del Libro de Alexandre, poeta perteneciente al primer mester, el cual escribe:

Mester trago fermoso, non es de juglaría, mester es sen pecado ca es de clerecía, fablar curso rimado por la cuaderna vía, a sílabas cuntadas, ca es gran maestría.

Traigo un oficio hermoso; no es de juglaría; / oficio es sin faltas, pues es de clerecía; / hablar [traigo] en verso rimado, por medio de la cuaderna vía, / con sílabas contadas, pues es gran maestría.

El mester de clerecía era propio no sólo de los clérigos sino de todas aquellas personas dedicadas al estudio, que deseaban distinguir su arte del descuidado y, para ellos, anárquico de los juglares. Esta escuela surge en Castilla durante el siglo xiii, y se extiende a lo largo del xiv. Se extinguirá cuando, al filo del 1400, el contacto con Italia y el desarrollo de nuevas formas de vida, imponga nuevos gustos y distintos temas y metros. El primer poeta del mester de clerecía es Gonzalo de Berceo (fines del xii-mediados del xiii, y el último, el canciller Ayala (1332-1407).

Sus rasgos distintivos más constantes son :

a) En la forma: empleo de la estrofa llamada cuaderna vía. Esta estrofa, de origen francés, está constituida por cuatro versos alejandrinos y monorrimos.
b) En los temas: narraciones de tipo sacro, novelesco o de historia antigua. (Sólo un poema de tema épico se conserva en cuaderna vía: el de Fernán González, escrito entre 1250 y 1271). Es frecuente, también, la temática moralizadora, de intención didáctica.
c) En la lengua. Abundancia de cultismos, propios de quienes manejan constantemente fuentes latinas y desean exhibir una superior cultura.
d) En el estilo. Un sometimiento a fórmulas retóricas estrictas y complicadas. Así, el constante empleo de comparaciones y amplificaciones reiterativas.

Las diferencias entre los dos mesteres eran, pues, tajantes, aunque a veces se observan influjos juglarescos en los poemas clericales.

3. El mester de clerecía en el siglo XIII. La nueva escuela se abre con la figura de Gonzalo de Berceo, autor de numerosos poemas. Pertenecen también a este siglo los siguientes poemas anonimos: Libro de Alexandre, Libro de Apolonio y Poema de Fernán González.

10.1.4. La prosa en el siglo XIII

1. Alfonso X el Sabio.

ALFONSO X (1221-1284), rey de Castilla desde 1252, llamado por sus obras y su protección a los estudios el Sabio, es el creador de la prosa literaria española. Recordemos que el primer texto expañol en prosa es una breve oración del siglo X; pero no tiene carácter literario. Durante los siglos XI y XII, el empleo del castellano se va ensanchando en la redacción de documentos; asi, el Fuero de Avilés. El latín ya no era comprendido por la mayoría. En el siglo XII, había existido la famosa escuela de traductores de Toledo, cuya importancia fue enorme para la cultura europea. Estos traductores vertían al latín, única lengua literaria de España y del resto de la Cristiandad, obras árabes de ciencia y de filosofía. La técnica empleada era ésta: un traductor —un judío de ordinario— vertía oralmente al castellano el texto arábigo, y otro fijaba la traducción latina. La importancia de Alfonso X, para la lengua y la literatura españolas, estriba en haber suprimido la segunda parte, esto es, la traducción al latín, dando así al idioma castellano la categoría de lengua de cultura. De este modo, el castellano ya no es patrimonio exclusivo de los jugla¬res y del vulgo.

2. Obras impulsadas por Alfonso X.

La corte de Alfonso X, en la cual convivían judíos, árabes y cristianos, revela la situación social de Castilla en aquella época. El denominado rey Sabio, heredando la misión de la escuela toledana de traductores, impulsa este fecundo traslado de la ciencia y del pensamiento orientales al castellano, haciéndolos así accesibles al resto de Europa. Parece que, en gran medida, fueron los sabios judíos de la corte alfonsí, conocedores del árabe, los orientadores de esta gran empresa de traducciones. Los libros elegidos eran preferentemente, obras bíblicas, morales, didácticas, jurídicas y astrológicas; falta en cambio las de carácter teológico y filosófico. No obstante, el sabio impuso un criterio unitario a esta tarea: las obras —con desestima de las que pudieran tener un interés teórico— debían referirse exclusivamente al hombre: lo que éste ha sido (Historia), lo que debe ser (Moral y Derecho), lo que debe saber (Ciencia), y lo que le espera (Astrología o ciencia de la adivinación basada en las estrellas).

3. Intervención de Alfonso X en las obras de su corte literaria.

El rey Sabio no se limitó a orientar en el sentido señalado la labor de su corte de traductores, sino que participaría en dos momentos de la elaboración de las obras: en el primero, planea y dirige su composición, y en el segundo, ya termidadas, las corrige.

4. Obras históricas escritas por Alfonso X, el sabio.

Son la General Estoria y la Crónica General. En la primera, el rey intentó narrar los hechos acontecidos desde la creación del mundo hasta su tiempo, pero su relato se detiene al hablar de los padres de la Virgen María. La Crónica General (sólo la primera parte se redactó en tiempo de Alfonso X) es la primera historia de España escrita en castellano. Utiliza las crónicas anteriores, y da cabida a las leyendas heroicas prosificando algunos cantares de gesta (Fernán González, Cerco de Zamora, Infantes de Lara, etc.).

5. Obras jurídicas: las Partidas.

No existía una ley común para todo el reino en época de Alfonso X (Edad Media), sino que las ciudades y las villas poseían fueros locales o, a lo mas, territoriales, de carácter germánico (Reyes Godos).

FERNANDO III el Santo promulgó el Fuero Juzgo para toda la monarquía siempre que no entrara en conflicto con el derecho consuetudinario o con los fueros. ALFONSO X continuó esta labor centralizadora, ordenando la redacción de un vasto código titulado Las Siete Partidas. Intervinieron en su redacción varios jurisconsultos, como Jacome Ruiz y Francisco Martínez. Su orientación es marcadamente romana, frente al caracter germánico del derecho anterior. El valor de las Partidas no se limita hoy a su significación en la historia del Derecho: en sus preceptos late siempre un hondo sentido moral, y ofrecen un cuadro pintoresco y coloreado de las costumbres medievales. Las Partidas no tuvieron fuerza legal hasta el reinado de Alfonso XI por privilegios de la nobleza.

6. Obras científicas y de entretenimiento de la corte alfonsí.

Las más importantes obras científicas son los Libros del saber de Astronomía, formados por Los cuatro libros de las estrellas o Libro de la octava esfera, Los libros alfonsíes de los instrumentos del saber de Astronomía y el Libro de las tablas alfonsíes. Caracter científico tiene también el Lapidario o «estudio de las propiedades de las piedras preciosas». Entre las obras de entretenimiento, destacan los Libros de ajedrez, dados y tablas. Si ninguno de los libros anteriores es obra total del rey, parecen en cambio suyas, en una gran parte, las Cantigas, colección de 402 poemas escritos en gallego, en loor de la Virgen. Seguramente las compuso adaptándolas a melodías musicales ya existentes, de origen árabe. El hecho de utilizar la lengua gallega puede explicarse porque el castellano carecía de traducción lírica culta, y ésta era en cambio muy rica en la escuela galaico-portuguesa, ya estudiada. En las Cantigas, Alfonso X entona cánticos en alabanza de la Virgen o narra leyendas o milagros marianos, a la manera de Berceo, siempre con acendrada devoción.

7. Traducciones importantes.

La corte alfonsí de traductores, puso también en castellano, por orden del rey, la Biblia, el Corán, la Cábala y el Tesoro de Brunetto Latini. Siendo todavía infante, había hecho traducir del árabe el Libro de Calila e Dimna, colección de narraciones, la cual recibe su nombre del primer cuento que contiene, que es el más largo e interesante.

8. Otras obras en prosa del siglo XIII.

El infante don ENRIQUE, hermano de ALFONSO X, mandó traducir del árabe, en 1253, el Sendebar, obra india que recibió el nombre de Libros de los engaños y los asayamientos de las mujeres. Consta de 26 cuentos, de apariencia moral y fondo liviano. En tiempo de SANCHO IV se redactó la segunda parte de la Crónica general y se tradujo del latín La Gran Conquista de Ultramar, historia de las Cruzadas con más de 1.100 capítulos.

10.1.5. La literatura castellana en el siglo XIV

Tres figuras de relieve excepcional escriben en España durante el siglo XIV: el prosista don JUAN MANUEL, el poeta JUAN RUIZ y el historiador LÓPEZ DE AYALA. Don Juan Manuel fue hijo del infante don Manuel, y, por tanto, nieto de San Fernando y sobrino de Alfonso X. Nació en Escalona en 1282; recibió una cuidada educación y tomó parte muy activa en la política de su época Heredó de su padre el cargo de Adelantado Mayor del Reino de Murcia y muchos señoríos en tierras de Castilla y Valencia. Murió en Córdoba. Consagró a la literatura una gran atención. Su talante grave dio a todas sus tareas literarias un carácter docente y moralizador. Empezó su quehacer literario movido de la admiración que profesaba a Alfonso X. Su primer escrito es un resumen de la Crónica general alfonsí, en el que trata de imitar el estilo breve y conciso de su tío. El Conde Lucanor que es su obra más importante.

Juan Ruiz, arcipreste de Hita, es uno de los más importantes poetas europeos de la Edad Media. Su vida es casi desconocida; él mismo suministra en su obra algunos datos, cuya interpretación, sin embargo, no es obvia. Parece que nació en Alcalá de Henares, a fines del siglo XIII, y que murió antes de 1351. Nos habla con insistencia de su «prisión»; algunos críticos la inter-pretan como una transposición alegórica de la «cárcel del mundo», tópica en la literatura europea de la época; otros piensan que el Arcipreste estuvo realmente encarcelado. El Libro de buen amor es la única obra del arcipreste de Hita que se nos ha conservado. Su carácter más aparente es la variedad, tanto en la forma como en el fondo. En lo formal, si bien predomina la cuaderna vía del mester de clerecía —muy irregular en el cuento de sílabas— abundan las estrofas juglarescas, sobre todo el zéjel. En la temática, alternan las partes líricas con las doctrinales y las narrativas. Comienza con canciones en loor de la Virgen, pero pronto deriva a temas profanos: apólogos y fábulas; parodias de los poemas épicos, como la Batalla de don Carnal y doña Cuaresma; una novela amorosa, que tiene por personajes a don Melón y doña Endrina y en la que interviene la vieja Trotaconventos, antecedente de la Celestina, cantigas de serrana o de escolares, para terminar, de nuevo con digresiones morales o ascéticas.

El Canciller Ayala, de nombre Pero López de Ayala (1332-1407), llamado también Canciller Ayala por haber sido Canciller Mayor de Castilla, medio siglo posterior al Arcipreste de Hita, es uno de los últimos grandes escritores del XIV. El Canciller Ayala es un personaje típico de aquel siglo turbulento. Con astucia y habilidad supo defender su propio provecho, durante cuatro reinados, cuya historia escribió en sus célebres cuatro Crónicas. Hábil en política, diplomacia y arte militar, desempeñó altos puestos en la Corte de Pedro I; cuando Enrique de Trastamara emprendió la guerra contra su hermano, el Canciller Ayala abandonó a su señor para acogerse a la bandera del bastardo Triunfante Enrique, obtuvo de él privilegios y mercedes, como la de ser nombrado alcalde mayor de Toledo En la batalla de Aljubarrota (1385) fue hecho prisionero, de los portugueses y permaneció encerrado en una jaula de hierro durante más de un año. Además de su labor histórica, el Canciller Ayala puede ser considerado humanista, por sus traducciones de Tito Livio Boecio San Isidoro, Boccaccio, etc.; prosista por su Triada de cetrería o de las aves de caza, y sobre todo poeta por su colección miscelánea titulada Rimado de Palacio.

10.1.6. Don Sem Tob.

Dedicó al rey Don Pedro el Cruel (1350-1369) sus Proverbios morales, coleccion de 725 cuartetas en versos heptasílabos. Don Sem Tob, judío de Carrión, con esta obra incorpora a la literatura española un rasgo característico de la literatura rabínica: la poesía gnómica o sentenciosa. Sus pensamientos proceden de la Biblia, del Talmud, de Avicebrón, etc. 

10.1.7. Poesía castellana del siglo XV (anterior a los Reyes Católicos)

El siglo XV es el final de lo que llamamos Edad Media. España está dividida en dos grandes reinos: Castilla y Aragón. Europa entera v!ve una agitada época: Cisma de Occidente, guerra de Inglaterra y Francia, guerra civil en Inglaterra, independencia de suiza, cisma de la iglesia rusa y la caída de Constantinopla en poder de los turcos. La misma agitación se observa en los reinos de Castilla y aragón, en los que se producen guerras civiles. En Castilla, los nobles luchan contra la monarquía y los privados abusan de su poder. La situación termina con el matrimonio de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, uniendo ambos reinos.

La literatura en Castilla, bajo el reinado de Juan II, se caracteriza por el abandono del poder real en favor de su favorito: don Álvaro de Luna, para entregarse aquel por entero a sus aficiones literarias y artísticas, rodeándose de los grandes escritores de su tiempo. A su época pertenece una compilación de poemas, el Cancionero de Baena.

Un gran poeta es don Iñigo López de Mendoza, MARQUÉS DE SANTILLANA (1398-1458), que interviene activamente en la política del reinado de Juan II, en oposición a don Alvaro de Luna, privado del rey. Luchó contra Navarra y contra los moros. Santillana inicia su labor poética al modo trovadoresco, con sus Canciones y decires, que, aunque más tarde las señale como obra de juventud y propia de ella, son pequeñas obras maestras por su concisión y delicadeza de sentimientos. Superiores son todavía sus Serranillas, también típicamente medievales, y entre las que pueden seleccionarse La vaquera de la Finojosa, Mozuela de Bores o la de la moza de Loyozuela. En ellas, el Marqués, más que al Arcipreste de Hita, su antecesor, imita las pastorelas francesas, composiciones que estuvieron de moda en Francia en los siglos XII, XIII y XIV. Se describe en las Serranillas el encuentro de un caballero y de una pastora; el caballero declara su amor a la muchacha y ella unas veces le corresponde y otras le rechaza. La estructura es sencilla y artificiosa a la vez. Santillana llevó a las serranillas su elegancia de escritor, que era, a la vez, la de un gran señor.

En Santillana, como en Jorge Manrique y La Celestina, se presenta el cruce de dos épocas, la Edad Media que muere y el Renacimiento que surge. Esta evolución es muy evidente en Santillana, que se inicia en el gusto provenzal y trovadoresco, y al mismo tiempo es el primer poeta español que escribe sonetos, que vienen a ser el símbolo del Renacimiento en la poesía. Familiarizado con el ritmo de los dodecasílabos del arte mayor, sus sonetos son todavía torpes, balbuceantes, y carecen de la musicalidad del endecasílabo perfecto. Hará falta que pasen setenta años más para que se aclimate en España la nueva estrofa y el verso endecasílabo que exige, tarea que llevará a cabo un genial poeta renacentista: Garcilaso de la Vega.

En el siglo xv brilla también el ilustre poeta Juan de Mena. Nace en Córdoba en 1411, estudia en Salamanca y Roma, y a su regreso Juan II le nombra su secretario de cartas latinas. Murió en 1456, de una caída de muía, en Torrelaguna. Su muerte prematura fue cantada por los poetas de la época. Antiguo servidor de Santillana, seguirá mostrándole toda su vida especial devoción y agradecimiento, lo que no le impide ser, asimismo, un entusiasta partidario de don Alvaro de Luna. «Intelectual puro, sintiendo sus entrañas abrasadas por el intento de crear una lengua poética inusitada» (Blecua), vivirá, al margen de banderías y partidos, consagrado con afán a su obra literaria, hasta el punto de que en oca¬siones incluso se olvidaba de yantar. Su personalidad se manifiesta casi íntegramente en su labor poética, ya que en prosa escribe muy poco: su litada en romance, versión del poema homérico, no directamente del griego, sino de un extracto latino de Ausonio.
En prosa escribe también unos comentarios a su poema Coronación del Marqués de Santillana, que el propio Mena titulaba C.alamicleos, palabra que para él significaba «miseria y gloria».

Su obra poética menor es escasa. Se reduce a composiciones de estilo trovadoresco —Muy más clara que la luna, Ya no sufre mi cuidado—; poemas alegóricos —Coronación, Claro oscuro—; poemas doctrinales —Debate de la Razón contra la Voluntad, Razonamiento con la muerte, Dezir sobre la justicia e los pleitos e de la gran vanidad de este mundo—, e incluso algunas poesías satíricas, aspectos todos que le enlazan con la literatura poética medieval. Su obra cumbre, que le valió su nombradía de excelente poeta, es el Laberinto de Fortuna, llamado también Las trescientas (consta de 297 coplas de arte mayor), dedicado «al muy prepotente don Juan el Segundo»; parece ser que el Rey deseaba que constase de «tantas coplas como días hay en el año». Escrito al gusto alegórico de la época, Juan de Mena se vale de una estructura simbólica para encajar en ella numerosos episodios his¬tóricos, tales como el que cuenta la muerte del Conde de Niebla o los conjuros de la maga de Valladolid y para hacer un recuento de vidas ilustres. El poeta es arrebatado \en el carro de Belona, llega al cristalino palacio de la Fortuna, en el cual, guiado por una hermosa doncella, la Providencia, con¬templa la «mundana máquina». En ella ve tres ruedas, dos inmóviles, que re¬presentan el pasado y el porvenir, y la tercera en continuo movimiento, que es el presente. En cada una de estas ruedas hállanse siete círculos, influidos por los siete planetas, y en cada uno, los castos, los malvados, los sensuales, los hombres de letras, los héroes, los reyes y príncipes, los gobernantes. El poeta quiere ver más claro y se abraza a la doncella, pero ésta se esfuma. En muchos aspectos, esta concepción simbólica es original. Si en ciertos momentos pudo valerse del Paraíso, la influencia de Dante es menor de lo que se ha supuesto, y hoy se valora más, en cambio, la influencia que en él ejercieron Virgilio y Lucano, entre otros muchos.

Juan de Mena, imbuido de ideas medievales, intentó construir un gran poema moral, heroico y patriótico. Si no logró una obra trascen¬dental y perfecta, se debe a su recargamiento alegórico, a su hipérbaton forzadísimo y a sus violentos nelogismos, aspectos que enlazan el «culteranismo» en latín de Lucano, también cordobés, con el culteranismo de Góngora. Mena no logró la madurez y perfección de su sucesor, y como dirá más tarde Juan de Valdés, «queriendo mostrarse docto, escribió tan oscuro, que no es entendido». Sin embargo, gozó de gran fama en su tiempo y en el siglo xvi, en el cual su poema mereció ser comentado por El Brócense.

Jorge Manrique. La vida del gran poeta lírico Jorge Manrique es típica de un ca¬ballero de su época. Nació en Paredes de Nava, en 1440; intervino en política y en varios hechos bélicos; partidario de Isabel la Católica, y en defensa de su derecho a ocupar el trono, murió heroicamente, fren¬te al castillo de Garci-Muñoz, en 1478. Escribió algunas poesías líricas de gusto trovadoresco, es decir, con temática amatoria y burlesca; pero debe su fama a las extraordinarias Coplas a la muerte de su padre, que lo convierten en uno de los máximos poetas de todos los tiempos. Las Coplas a la muerte de su padre son una dolorosa elegía, compuesta de 40 coplas de pie quebrado, dedicadas en su mayoría a lamentar sentenciosa y melancólicameñ- te la inestabilidad de la fortuna, la fugacidad de las glorias huma¬nas, el poder igualatorio de la muerte, que no respeta ni la grandeza ni las riquezas. La virtud personal es lo único que desafía al tiempo y al destino. En las 17 últimas coplas, el poeta transido de patético do¬lor, y al mismo tiempo de esperanza en la vida futura, hace un fúnebre elogio de su padre, don Rodrigo Manrique, Maestre de Santiago. Todo contribuye a que la elegía de Jorge Manrique pueda considerarse como una de las obras maestras de la lírica española. La hondura de su tema, en el que se condensan los principios fundamentales de la filosofía cristiana y, como A. Castro ha demostrado, ciertos aspectos morales influidos por la reli- g:osidad árabe; su sobriedad de expresión, en llano lenguaje sin artificios sin¬tácticos ni neologismos; la estrofa que emplea, cuyo ritmo lento, interrumpi¬do por los versos tetrasílabos, le comunica resonancias de canto funeral; el sereno sentimiento, que ha sabido remontar el dolor particular para elevarse a consideraciones de carácter universal..., todo ello da al poema de Manrique una majestad y un valor perdurables. Aunque en esta elegía ha utilizado ideas y sentimientos comunes, ya ex¬presados por poetas y filósofos anteriores, ha sabido condensarlos con suprema perfección de forma e insuperable belleza.
Hay algo en las Coplas que denuncia la proximidad del Renacimiento. E_ hombre medieval, con los ojos puestos exclusivamente en Dios, no admite más que una vida terrena, y otra sobrenatural e imperecedera.
Fn p1 Renacimiento que se avecina, impulsado por el pensamiento y la obra de lo^ grandes escritores italianos -Dante, Petrarca y Boccaccio, en re otros- e ^ndo deja de ser un valle de lágrimas para convertirse en algo amable, pueTo que es creación de Dios. Hay que salvar el alma pero hay que
salvar también nuestro renombre en la tierra esto es, ^nn f ln VaZa U- así dice la muerte a don Rodrigo: No se os haga tan amarga / la batalla te- merosc^ / que esperáis, / pues otra vida más larga, / 'de la fama gloriosa / acd
dejáis.

Poesía política de la época.

Si durante el reinado de Juan II (1406-1454) las luchas de los no¬bles contra don Alvaro de Luna habían conturbado el remo, estas lu¬chas internas se intensifican en los años en que rema Ennque lV (1454-1474), y en el que gobierna al rey su valido Beltran de la Cueva.
La decadencia de España va en aumento, y esto se refleja en tre¬mendas sátiras contra los gobernantes de la época, como son las co¬plas de \Ay, Panadera!, del tiempo de Juan II; las Coplas del Pro¬vincial y las Coplas de Mingo Revulgo, que se han atribuido a diversos escritores coetáneos. Más que por su valor literario, son curiosas como documentos políticos, que reflejan la corrupción de su tiempo.


LOS ROMANCES

L Los romances viejos.

Con ser muy importante la actividad poética que acabamos de es¬tudiar, y la que más tarde examinaremos referente al reinado de los Reyes Católicos, sin embargo no se agota con ella la prodigiosa vita¬lidad literaria del siglo xv. La poesía, en sus géneros épico y lírico, tiene aún una manifestación de gran amplitud y calidad en el Ro¬mancero.
Como ya sabemos, al sobrevenir la decadencia de los cantares de gesta, sobre sus ruinas se van imponiendo en el gusto de los juglares y del pueblo los romances. La aparición de éstos data de fines del si¬glo xiv, pero su desarrollo y triunfo tiene lugar en el cuatrocientos. A los romances de esta época damos el nombre de romances viejos.
Los romances son breves poemas épicos, líricos o épico-líricos, for¬mados por un número variable de versos octosílabos, con rima asónan- tada en los pares, «que se cantaban al son de un instrumento, sea en danzas corales, sea en reuniones tenidas para recreo simplemente o para el trabajo en común» (Menéndez Pidal).
verso octosílabo procede de la escisión de dos hemistiquios del verso de 16 silabas, predominante en los cantares de gesta tardíos.
2. Orígenes de los romances. Romances viejos, juglarescos y fron- tensos.
Los romances más antiguos son fragmentos de les viejos cantares de gesta, separados de su contexto por poseer, dentro de un sentido unitario, una particular belleza.
Don Ramón Menéndez Pidal, máximo investigador de ios problemas del Romancero, describe así el proceso: «Los oyentes se hacían repetir eT^pasafe
San 1 mZn^ fCantar de gesta] QUe el cantaba: lo apren-
eío? tnr^ Z^' Y 31 Ttarl° eI1°S también' lo popularizaban, formando con esos pocos versos un canto aparte, independiente del conjunto: un romance»
Generalizado el gusto por el nuevo género, los juglares se apre¬suraron a servirlo escribiendo romances, ya no desgajados, por tanto de los cantares de gesta, pero referentes a los temas y personajes de éstos. En otras ocasiones trataban temas de pura invención novelesca, o bien desarrollaban caprichosamente asuntos franceses, con persona¬jes inventados a veces, inexistentes en aquella tradición épica (conde D'Irlos, Melisendra, etc.). Estos poemas escritos y difundidos por los juglares, forman un extenso grupo, dentro del Romancero viejo, de
romances juglarescos.
Por fin, un tercer grupo de romances se suma al enorme cuerpo del Romancero viejo: los inspirados por la Reconquista, que cantaban los hechos heroicos que acontecían en la frontera (el frente) llama¬dos por eso romances fronterizos.
He aquí el más antiguo romance fronterizo, compuesto poco después de 1368- narra el cerco de Baeza por Mohamed V. En él se alude a don Pedro el Cruel (Pero Gil), que se habia aliado con el rey granadino contra su hermano don Enrique:

3. Transición de los romances.
Todos los romances viejos son, como es natural, anónimos. Co¬mo nacían para la recitación, ésta introducía en ellos variaciones a veces muy profundas. Por tres conductos podemos conocerlos
hoy: , .
a) Por tradición oral, viva aún en nuestro pueblo, en America y
en los sefarditas de todo el mundo.
b) Por su publicación en pliegos sueltos (a fines del xv y du¬rante la primera mitad del xvi), y, poco después, en Romanceros mas amplios.
Entre estos Romanceros destaca el Cancionero de romances (Amberes, 1550), la Silva de romances (Zaragoza, 1550), los titulados Rosa de amores, Rosa española, Rosa gentil y Rosa real de romances, editados por Juan de Timone- da, en 1573, etc.
c) Por aducirlos algunos escritores en sus obras.
Así, el romance del cerco de Baeza, copiado más arriba, figura citado en la obra de Argote de Molina, Nobleza de Andalucía (1588): otros recogió Pérez de Hita en sus Guerras de Granada (1595), etc.
4. Clasificación de los romances.
Menéndez Pelayo clasificó los romances atendiendo al tema que des¬arrollan, en los siguientes grupos:
I. ROMANCES HISTÓRICOS (Referentes a los siguientes temas: Dora
Rodrigo y la pérdida de España, Bernardo del Carpió, conde- Fernán González, Infantes de Lara, el Cid, el rey don Pedro*, fronterizos y temas históricos castellanos).
II. ROMANCES DEL CICLO CAROLINGIO (Tratan asuntos de las ges¬
tas francesas, con libre imaginación y rasgos novelescos.. Destacan los del Conde I)'Irlos; En París está Doña Alda;. Caballero, si a Francia ides, etc.).
III. ROMANCES DEL CICLO BRETÓN (Desarrollan temas de la tradi¬
ción bretona. (Vid. pág. 78.) Sólo se conservan tres,, uno de' ellos, el que comienza Nunca juera caballero ¡ de damas tan. bien servido, parodiado por don Quijote).
IV. ROMANCES NOVELESCOS SUELTOS (LOS hay con asuntos clásicos
y mitológicos, pero los más bellos son La linda Alba, El conde Arnaldos, A cazar va el caballero, etc.).
V. ROMANCES LÍRICOS (Carecen de asunto «narrable» o épico. Son bellísimos Fontefrida, el del Prisionero, ¿Dónde vas el caba¬llero?, etc.).
5. Estilo de los romances.
Los romances se caracterizan por la gran sencillez de su forma y de su estructura, y por la viveza extraordinaria de la descripción.
Son parcos en la adjetivación y rápidos en la narración de la es¬cena. Es muy frecuente en ellos el uso del presente histórico, que sitúa el acontecimiento ante los ojos de los oyentes. A veces surge el diá¬logo, y salta entonces el lenguaje coloquial, plástico y vigoroso.
En ocasiones, se produce lo que Menéndez Pidal ha llamado el frag¬mentar ismo de los romances: la narración, al llegar a un punto de¬máximo interés, se interrumpe sin desenlace. El oyente —o el lector— ha de imaginar lo que el poema vela.
Entre los elogios unánimes que el Romancero ha merecido, destaca éste dei¬gra n filósofo alemán Hegel (1770-1831), en su Estética: «Los romances son un collar de perlas; cada cuadro particular es acabado y completo en sí mismo, y al propio tiempo estos cantos forman un conjunto armónico. Están concebi¬dos en el sentido y en el espíritu de la caballería, pero interpretada conforme al genio nacional de los españoles. El fondo es rico y lleno de interés. Los mo¬tivos poéticos se fundan en el amor, en el matrimonio, en la familia, en ei honor, en la gloria del rey, y, sobre todo, en la lucha de los cristianos contra los sarracenos. Pero el conjunto es tan épico, tan plástico, que la realidad his¬tórica se presenta a nuestros ojos en su significación más elevada y pura, lo cual no excluye una gran riqueza en la pintura de las más nobles escenas de la vida humana y de las más brillantes proezas. Todo esto forma una tan be-lla y graciosa corona poética, que nosotros, los modernos, podemos oponerla audazmente a lo más bello que produjo la clásica antigüedad».
é. Los romances artísticos.
Durante los siglos xvi y xvii, el romance fue cultivado por todos los poetas, tanto los más insignificantes como los más excelsos, que da¬ban así testimonio de hasta qué punto aquel género se había conver¬tido en la poesía nacional por excelencia.
Se da el nombre de romances artísticos o de romances nuevos, a los escritos por los poetas en la Edad de Oro. Son admirables muchos de Lope, Góngora y Quevedo, que ampliaron notablemente la temá¬tica del Romancero viejo (asuntos moriscos, satíricos, religiosos, ale¬góricos, etc.).
Durante el siglo XVTII, el género fue prácticamente abandonado; pero res¬taurado por Meléndez Valdés, comienza durante el Romanticismo otro periodo de abundante cultivo, que llega hasta hoy. Han escrito romances inolvida¬bles el duque de Rivas, Espronceda, Zorrilla, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Rafael Alberti, etc.

LA PROSA EN EL SIGLO XV.—LA LITERATURA EN EL REINO
DE ARAGÓN

1. Prosa didáctica: Villena.
Es muy curiosa la personalidad de don Enrique de VILLENA (1384- 1413), de sangre real, al que se tuvo en su época por una especie de mago, y que en realidad fue un sabio preocupado por las ciencias (la alquimia, especialmente) y por las letras.
Entre sus obras se conservan un Arte de trovar, preceptiva de la poesía trovadoresca, en la que muestra un amplio conocimiento de la poesía medieval; un Arte Cisoria o Traetado del Arte de cortar con cuchillo, en que expone sus aficiones culinarias y nos ofrece un do¬cumento interesante para el conocimiento de la época, y, en fin, Los doce trabajos de Hércules, compendio de mitología con intención moral.
Gran humanista, tradujo la Eneida y la Divina Comedia, nuevo he¬cho que viene a anunciar la próxima aparición del Renacimiento en España.
Libro muy sugestivo de la época es Visión delectadle de la Filosofía y las artes liberales, del bachiller Alfonso de la TORRE, especie de enciclopedia en la cual, a base de una composición alegórica, y en un estilo muy elaborado, que recuerda el de Juan de Mena, se tratan las más variadas materias del sa¬ber medieval.

2. La historia: Pérez de Guzmán y Hernando del Pulgar.

Espléndido escritor es Fernán PÉREZ DE GUZMÁN (h. 1376-1460), poeta de estilo trovadoresco, autor del poema Loores de los claros va¬rones de España, elogio de ilustres compatriotas comparados con hé¬roes antiguos. Pero debe su fama a sus actividades como historiador. Escribió, efectivamente, una serie de biografías, Mar de Historias, cuya tercera parte, titulada Generaciones y Semblanzas, forma una soberbia galería de retratos de los personajes de su tiempo (Enrique III, López de Ayala, Gómez Manrique, don Alvaro de Luna, etc.).

3 La novela sentimental. 

Un poco posterior es Diego de San P^o autor <1fi Q sentimentales que se publLican en los ult mos ^«urado ^ de los amores de Arna'.te y Lucera en taqpee^ ^ ^ gen_
te se deja morir de dolor, y!la Corcel <ie amor ^ bebiendo
rr cs0pa s^sr^sx —
en los últimos actos de La Celestina.

4 La prosa realista.

Alfonso MARTÍNEZ DE TOLEDO, llamado también el ARCIPRESTE DE TALAVERA (13.987-1470) por el cargo que desempeñó, su famosa sátira contra las mujeres titulada Reprobación del amor mundano.
El título que lleva su libro es posterior a la muerte del autor, el-eual que¬ría que se llamase simplemente «libro del Arcipreste de Talavera». Se le da también el de Corbacho, por tratar un tema semejante al del libro de Boccaccio, así titulado. Como obra medieval que es, el Corbacho tiene un carácter mora¬lizados expresado en forma de sátira, pero si ataca los defectos de las mujeres con rasgos muy cómicos, se ve que las conocía muy bien, por lo que se dijo que el de Talavera debió ser tan despreocupado como el de Hita.
Su importancia radica en que es la primera obra literaria que re¬fleja el lenguaje popular con fidelidad. Es muy representativo de su estilo el pasaje en el que hace hablar a una mujer que ha perdido su gallina y que nos muestra cómo se expresa una mujer del pueblo en el siglo xv, mezclando en su parla exclamaciones, maldiciones, quejas, refranes, etc. Lingüísticamente, el Corbacho es un claro precedente de La Celestina y de la picaresca.
Pero, a la vez, como si se arrepintiese de su llaneza, Martínez de Toledo utiliza artificios lingüísticos complicadísimos, muy representa¬tivos del lenguaje cultista del siglo xv.

LA LITERATURA EN ARAGÓN DURANTE EL SIGLO XV

5. La corte literaria de Alfonso V.

Al ceñir la corona de Nápoles el rey de Aragón Alfonso V (1443), su corte se puso en contacto con los humanistas italianos.
Las actividades poéticas de este reinado cuajan en el famoso Can¬cionero de Stúñiga, así llamado por el nombre del primer poeta que en él figura. Se reflejan en él las costumbres y las pasiones cortesa¬nas de Nápoles. Los poetas más importantes de este Cancionero son Pedro TORRELLAS, CARVAJAL, Juan de TAPIA, Juan de DUEÑAS y Juan de VALLADOLID.
6. La literatura en lengua catalana. Ausias March.
Fueron muchos los escritores que en el reino de Aragón produje¬ron en lengua catalana obras de trascendental resonancia, durante este siglo.
Destacan, entre los humanistas, el mallorquín Ferrán VALENTÍ, el valenciano Johan Roís DE CORELLA y el barcelonés Francesch ALEGRE.
Los poetas más importantes son Andreu FEBRER, traductor de la Di¬vina Comedia; Jordi de SANT JORDI, valenciano, elogiado por Santillana, uno de los mejores poetas catalanes; y, sobre todo, Ausiasi MABQ¡. A> Este extraordinario lírico nació en Gandía (1397); sirvió a Alfon¬so V e intervino en varias empresas bélicas. En 1427 se retiró a Va¬lencia, en donde murió (1459). «Tres elementos principales determi¬nan la lírica de Ausias March: la poesía trovadoresca, la escolástica y la influencia de Dante y Petrarca. Su caso no tiene comparación con el de ningún contemporáneo suyo, por la profundidad y fuerza de su pensamiento y por su enorme personalidad, que le permite ponerse frente a temas mil veces repetidos, sin caer en el tópico y en el lugar común» (Riquer). Su influjo en los poetas castellanos y catalanes pos¬teriores fue muy grande. La novela catalana ofrece en esta época dos obras considerables: Curial e Güelfa, de autor anónimo, y Tirant lo Blanch, de Johanot MARTORELL y Martí Johan de GALBA, extraordinaria novela de caballe¬rías, que Cervantes calificó de «tesoro de contento y mina de pasa¬tiempos».

LA LITERATURA EN LA ÉPOCA DE LOS REYES CATÓLICOS

1. La integración de España.

Con el matrimonio de Isabel I, hija de Juan II, con Fernando de Aragón, nieto de Alfonso V, rey de Aragón y Nápoles, se inicia una nueva era, al unirse Aragón y Castilla en un solo reino. Durante su reinado, en 1492, al que se llamó annus mirabilis, tie¬nen lugar importantes acontecimientos: se expulsa a los judíos y se conquista Granada a los musulmanes, con lo que se intenta la integración territorial y política de todo el territorio español en una sola Monarquía, y se lleva a cabo, además, una hazaña geográfica de extra¬ordinaria trascendencia para la humanidad: el descubrimiento de Amé¬rica, que ampliará desmesuradamente la amplitud del mundo.

2. Los Reyes Católicos y las letras.

Isabel y Fernando, los Reyes Católicos, no sólo dedican su atención a la guerra y a la política, a fin de unificar y pacificar la nación, sino que al mismo tiempo se consagran a fomentar los descubrimientos geográficos y proteger y encauzar las artes y las ciencias. Traen de Italia famosos humanistas, y la misma reina aprende latín con Bea¬triz GALINDO y gusta de rodearse de poetas y hombres eruditos. An¬tonio de NEBRIJA (1441-1522), al escribir su Gramática española, la pri¬mera gramática de una lengua romance, se la dedica a los Reyes. Otros muchos humanistas —Lucio Marineo Sículo, Pedro Mártir de Angle- ría— viven en torno a la Corte. La imprenta logra un extraordinario desarrollo durante su reinado. La ar¬quitectura, con el estilo plateresco (que imita los sutiles trabajos de los plate¬ros), primero, y luego la iniciación del estilo Renacimiento, alcanzan en esta época su máxima belleza, así como la escultura, la pintura y la música anun¬cian el esplendor de los siglos posteriores.

3. La poesía.

Con todo, el aspecto cultural más importante de la época de los Reyes Católicos nos lo ofrece la literatura, que obtiene un intenso cul¬tivo en todos sus géneros. La poesía alcanza una admirable perfección en las composiciones religiosas de que son autores Fray Iñigo de MENDOZA, poeta favorito de la reina, que escribe Vita Christi; Fray Ambrosio MONTESINO, fran¬ciscano, que murió en los primeros años del siglo xvi, y compuso poe¬mas de tema sagrado o teológico, reunidos en su Cancionero, y Juan de PADILLA (1446-1522), cartujo, autor del Retablo de la vida de Cristo y un poema de gusto dantesco, Los doce triunfos de los doce Após¬toles. La poesía profana está representada en esta época por Garci SÁN¬CHEZ DE BADAJOZ, que también imita a Dante en su Infierno de amor] y el converso Rodrigo de COTA, famoso por su Diálogo entre el Amor y un Viejo. Esta obrita tiene todos los rasgos de un breve drama, por su forma dialo¬gada y por el ambiente teatral que requiere. Hay en ella dos elementos de desigual valor: el dialéctico y el propiamente dramático. El primero posee el rasgo típico del debate: la falta de progreso, la esgrima verbal, los pasos ri¬tuales que tejen argumentos y los destejen. Pero el elemeoto dramático es mucho más original, por aparecer en él un «crimen gratuito»: Amor visita a^ Viejo sólo por el placer de burlarlo. Rodrigo de Cota, en cuanto judio, esta inmerso en el «vivir amargo» de los semitas españoles. En una sociedad que los marca y les limita la órbita de sus posibilidades, los conversos —Semtob, en el xiv; Fernando de Rojas, etc.— ahincan en lo miserable de la existencia, con una complacencia que se hace casi perversidad en el Diálogo de Cota.

La Celestina.

Una gloria literaria más le cabe al siglo xv. Muy poco antes de aca¬bar éste, en 1499, aparece impresa en Burgos una de las obras capi¬tales de nuestra Literatura: La Tragicomedia de Calisto y Melibea, conocida también con el título de La Celestina. Se trata de una «ac¬ción en prosa», es decir, de una obra íntegramente dialogada, escrita en prosa, no representable. El título de tragicomedia alude a la mez¬cla de elementos trágicos y cómicos que en ella se combinan.
La edición de Burgos (1499) tenía 16 actos; la de Sevilla (1502), 21 actos. Todavía en la edición de Toledo (1526) se le añadió un acto más, llamado acto de Traso (por el nombre de este personaje que en él aparece).
5. Su autor.
Al frente de La Celestina, se dice que el Bachiller Fernando de ROJAS, natural de la Puebla de Montalbán, es autor de toda la obra, menos del primer acto, asegurando que éste corría manuscrito entre los estudiantes de Salamanca, sin saber nadie quién era su autor. Rojas, estudiante de Leyes en aquella Universidad, decidió continuar la obra y, en unas vacaciones, le añadió los actos restantes. 
Menéndez Pelayo no cree las afirmaciones de Rojas, que concep¬túa de ardid del autor, para atraer la atención del público. «Sería el más extraordinario de los milagros literarios —escribe— el que un con¬tinuador se llegase a identificar de tal suerte con el espíritu del pri- .mitivo autor y con los tipos humanos que él había creado».
Sin embargo, la crítica actual, después de analizar minuciosamente primer acto y de compararlo con los restantes, se inclina a creer las afirmaciones de Fernando de Rojas y a considerar La Celestina como obra de dos autores, por lo menos.
Menéndez Pelayo valoró justamente esta obra al escribir: «Si Cer¬vantes no hubiera existido, La Celestina ocuparía el primer lugar en¬tre las obras compuestas en España». 
6. El tema.
El argumento es apasionante. Un hado trágico conduce a Calisto y Melibea hasta la muerte.
Calisto, mozo de noble linaje y claro ingenio, entra en una huerta en se¬guimiento de un halcón y en ella encuentra a Melibea, muchacha bellísima, de la que queda prendado sin ser correspondido por ella. Vuelve Calisto a su casa y le narra el encuentro que ha tenido a su criado Sempronio. Éste i" propone a la vieja Celestina como intermediaria para que suavice la aspereza de Melibea. Celestina, con apariencias de buhonera, logra entrar en la mansión de Melibea e interceder en favor de su infeliz enamorado, logrando vencer su esquivez y que, a su vez, se enamore de Calisto. Sempronio y Pármeno, cria¬dos de Calisto, tratan de explotar la pasión de su amo, quien había ofreciao una cadena de oro a la vieja si conseguía vencer la resistencia de Melibea. Una noche aparecen los criados en casa de Celestina a reclamar su parte; al negár¬sela, la matan y huyen arrojándose por una ventana. Calisto se entera a la mañana siguiente de que sus criados han sido apresados y muertos por la jus¬ticia. Calisto va a visitar a Melibea, subiendo hasta su jardín por una escalera de cuerda; al bajar, ésta se rompe y cae desde 1" alto matándose. Melibea, al saberlo, sube a una torre y se arroja desde ella. Termina la obra con el llanto de los padres de Melibea.

7. Los personajes. Dos mundos se contraponen en la obra: el de los jóvenes enamo¬rados y el de Celestina y los criados, ruines explotadores del amor que ciega a Calisto y Melibea. Dos planos, pues, distantes y tínicos de nuestra literatura: el del ideal alejado de las miserias terrenas, y el tosco de la realidad con todas sus prosaicas exigencias. Son los dos planos en que vivirán Don Quijote y Sancho, respecti¬vamente. El personaje mejor creado de la obra es el de Celestina, la vieja as¬tuta y sin moral, que acaba siendo víctima de sus propios enredos. El precedente de Celestina es Trotaconventos, personaje que aparece en e) Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita (siglo xiv), y ésta deriva a su vez de una comedia del siglo XII, escrita en latín (Pamphilus).

8. El estilo. La trascendencia de La Celestina en la historia de nuestra lengua es capital. Los personajes nobles se expresan con elocuencia y refina¬miento. Celestina y los demás personajes plebeyos lo hacen con toda la gracia y espontaneidad del pueblo. «La charla popular que desbor¬da en el Arcipreste de Talavera se encauza aquí más viva e intencio¬nada y menos monótona» (Menéndez Pidal).

9. La moral. Cervantes hizo un juicio perfecto de La Celestina en sus versos de cabo roto: «Libro en mi entender divi... —si encubriera más lo hu¬ma...». Con esto, el inmortal novelista alude a lo crudamente que se exponen ante el lector las pasiones humanas. Ello hace que el retrato de los personajes sea acabadísimo, pero la moral se resiente con ello.

10. La Celestina y el Renacimiento. Nos hallamos ante otra obra de encrucijada. El carácter tortuoso de Celestina nos viene de lo más profundo de la Edad Media, y el idioma popular de los personajes plebeyos tiene también inmediatos precedentes medievales. Pero el amor de Calisto y Melibea nos anuncia una nueva edad, el Renacimiento, en el que un amor semejante al de ellos, el de Romeo y Julieta, será inmortalmente dramatizado por Guillermo Shakespeare. El espíritu que durante la Edad Media era sólo de Dios y para Dios, puede entregarse ahora a las criaturas, hasta el punto de que cuando Sempromo pre¬gunta a Calisto si es cristiano, éste responde: «Melibeo soy y a Melibea adoro y a Melibea amo». Una respuesta así hubiera sido inconcebible para un hombre de la Edad Media, que ponía a Dios en el centro del alma. Con todo, el fin moralizador —medieval— de la obra se cumple, iues Calisto y Melibea perecen víctimas de su loco y mundano amor

11. El teatro castellano en ios siglos XIII y XIV. No se conserva ningún texto dramático de los siglos XIII y XIV, a partir del Auto de los Reyes Magos, escrito, como sabemos, en la segunda mitad del siglo XII. Las primeras piezas teatrales que conocemosson las escritas por Gómez Manrique (siglo xv). Hay, pues, un vacío de este género en nuestra Literatura, que dura casi tres siglos. Todo parece indicar que hubo representaciones sacras, pero escasamente desarrolladas; no alcanzaron las complicaciones escenográficas y literarias de los misterios franceses y catalanes. La causa de este anquilosamiento hay que buscarla en el gran predicamento que en Castilla alcanzaron los espectáculos juglarescos, que llegaban a realizarse en el interior de las iglesias. Y también en la falta de una estructura social capaz de producir aquellos costosos espectáculos. El juglar llegaba a un pueblo o a un palacio y sólo pedía ser escuchado por un modesto premio. En una sociedad fronteriza y guerrera como la castellana, esto debía de ser suficiente. La simplicidad de las obras dramáticas de Gómez Manrique que conocemos, revelan que no existía una tradición teatral pujante.

Gómez Manrique —tío de Jorge— vivió de 1412 a 1490; compuso obras de carácter lírico, con los rasgos típicos de la poesía de cancionero, y un poema político, las Coplas del mal gobierno de Toledo, dirigidas a los Reyes Católicos. Ocupa un puesto representativo en las letras castellanas por ser, como hemos dicho, el primer escritor de teatro, tras el largo silencio que se abre, a partir del Auto de los Reyes Magos. Dos obritas suyas destacan en este género: la Representación del Nacimiento de Nuestro Señor y las Coplas fechas para Semana Santa. Ambas son dramas litúrgicos de técnica rudimentaria. Gómez Manrique se encuentra en el extremo terminal del teatro sacro castellano de la Edad Media que, según se ha señalado, debió de ser escasamente interesante. Tras él se abre un panorama dramático amplio y rico, que inicia la figura extraordinaria de Juan del Encina.

A fines del siglo XV, la nobleza cortesana —y ya no guererra, como en siglos anteriores— patrocina en los salones fiestas y diversiones, en, las que lo literario desempeña un importante papel. Se realizan pantomimas y momos, con textos recitables, en las que intervienen a veces los propios monarcas. Fruto de este propicio ambiente y del nuevo espíritu renacentista que alienta ya en las universidades, son los salmantinos Juan de Encina (h 1469-h 1529) y Lucas Fernández (h. 1474-1542), discípulo de aquel, que fue profesor de música de la Universidad de su ciudad natal. Es autor de seis Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano (1514), entre las que destaca Auto de la Pasión.

14. Francisco de Madrid. La única obra que conocemos del secretario de los Reyes Católicos, Francisco de Madrid, ha permanecido inédita hasta 1943. Se trata de una Égloga, escrita en 1495, en la que intervienen, con disfraz pastoril, Carlos VIII de Francia, Fernando el Católico y Evandro, personaje que predica la paz entre ambos monarcas.

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